上周六去红星剧院看过宁波小百花越剧团杨魏文、金梦超的《梁山伯与祝英台》，今 补上作业。
梁祝是最经典最传统的越剧剧目之一，应无需赘言了。凡唱越剧的、看越剧的，几乎 没有不知该戏的吧，而我还巴巴地跑去看，直接的动力主要是我喜欢金梦超与杨魏文这两 个越剧演员。原来戏迷迷到一定程度便不再是看剧情了——尽管我向来喜欢故事，强调剧情 ——其实戏本不擅于讲故事，会讲故事的是小说，与戏亲缘点的是说书、评弹。对照一些戏 曲剧目及其改编所依之“原著”，往往就很纳闷，戏怎么可能这么演，怎能就演这几场呢， 好像情节并不完整。然而初次看某些并没有看过“原著”故事的戏，也是能看出剧情，也能 被剧情感染的——原来戏又着实可以这样讲故事。
就比如这梁祝，我一直以为那“同窗三载”、“书馆”那场是很无奈的鸡肋，乏善可陈， 但似乎又不可不演，否则直接从“草桥结拜”跳到“十八相送”实在又太匆促了点（我还真看 过这么演的）。看众多版本的梁祝，不同剧种的，同剧种不同演员的，乃至电影电视的， 自由度最大、最不相同的就是同窗三载这段故事了。梁祝原只是一个浪漫主义的传说，其 女扮男装的可行性与可靠性颇值得怀疑。因而祝英台女扮男装的生活、学习细节不宜多说 ，多说多错，多演多错，更有甚者可能陷入庸俗而低级趣味的境地。我曾想，舞台上的梁 祝可否直接从“十八相送”起演呢，就像越剧的《何文秀》、《孟丽君》那样大刀阔斧地删 去前面一半天地，单刀直入全书最精彩的章节。
其实戏说故事的繁简弹性非常之大，简到极至，一句唱词或念白可以把庞杂的背景环 境、前因后果交待完毕，而繁到极至，在细节上可以把一句词唱上老半天（比如初听京剧 常有这感觉）。所以一个故事，戏曲可能作不同的繁简处理，在细节上娱悦观众、感动观 众。大概这就是戏曲讲故事的艺术吧。所以这次，我也不是去看梁祝这个故事，而是看看 杨魏文与金梦超如何演这个故事。当然，它也基本是正规正矩的——相对于袁范的典范版， 下面只提些不同的细节处理。
开头有个楔子，用一群舞蹈很表意很抽象地暗示了祝英台要改扮去上学。这在剧场中 是挺不错的手法，可以先吸引观众，定一定场。
然后就是草桥结拜了。这都是程序化的了，都那么演的，所以我没去看主角，反而有 意去关注银心四九那两个书僮在干嘛。当祝英台与梁山伯在一问一答时，银心与四九背对 着观众席地而坐，坐在一旁，却也不闲着，似乎在窃窃私语什么，大有天真童趣滋味。但 后来却不知他们何时竟转过来了，因为我一不留神去看梁、祝二人的表演了，就在这我认 为是霎那间的功夫，被那俩伶俐的书僮暗渡陈仓了。我说这段是想说明，它们周到地顾及 了每个细节，并不让银心四九呆若木鸡地背着（这也无不可），但又主次绝对分明，像我 这样有意舍主取次的眼光也不知不觉被吸引回来了。不过在该场要指出一个表演失误是， 杨魏文抢台词了，于是互换年龄庚帖那几句对白就夭折了。
接着就是书馆那场了。如上所述，这儿一般有点改动处理，而该版演得也有点情趣。 幕启，竟还有个朦胧的“出浴图”，就是在屏风后面由另一个演员作舞姿状，颇有意境，也 很形象神似，就如《蛇恋》中也另专有演员来扮蛇舞。那必须用另一个演员，否则在舞台 上来不及换装的——原来“替身”原理在演戏中也有应用呵——后来在祝英台与银心闲谈中梁山 伯来访，于是慌慌忙忙换绣鞋。这不错，而且更妙的是，若非祝英台自己抬起脚指着绣鞋 示意银心换鞋，观众还不会意识或注意到她正穿着绣鞋呢——不露痕迹。再后面的情节就相 同了。倒是最后银心拿来一封家书，我突然想诧异了，原来那时的邮递员也上夜班，不免 奇怪。不过这不是该版的失误，以前各版本皆然，为了追求场次间的衔接，忽略了生活逻 辑。
十八相送不用多说，因为也不敢多改。不过送到草桥亭时，竟然拉幕换布景，令我百 思不解，为何要这样中断一下——我认为是一大失误。回十八、楼台会也只有完全继承。杨 魏文原来好像是工尹派的，不过在这梁祝中她唱范派，我觉得她唱范派唱得还更好呢。回 十八又让我想起了方雪雯，真好听。该戏在回十八前还增了场“思祝下山”，讲梁山伯独对 书斋，思念英台，后师母来告知真相，梁山伯就急忙下山而去——不得不说，这原是全情不 合理的。不过开幕第一句那腔调，很有特色，喝彩。
后面几场的改动就比较大了。山伯临终，也借鉴了电影的手法，利用灯光的明暗场， 插入十八相送的片断及梦境，展示人物的内心活动——这样的表现很不传统，然而我恰恰为 之感动了。哭坟那场，我又看到了金梦超凌厉的表演风格。水袖也耍得很好，上场时，她 背对观众（怔怔地看着梁兄坟），落下红装，蓦然抖出三尺水袖，很抢眼，效果极好。山 伯之坟是由一群龙套演员或立或蹲形象地组成的，当时我在想，祝英台跳坟后，她们可能 即会暴起，翩翩起舞吧，那我又要担心起初英台脱下在中场外沿的那件红装要遭受“无情 的践踏”了——原只有金梦超一个人在台上做各种身段自可避开无虑，但若有一群人舞蹈可 能就难说了——不过后来证明我的担心是多余的，祝英台在一番诉愤后，凄然重拾起那红装 ，披在身上，朝坟碑跳去。那件红装先脱下，后又披起，一丝不苟。可惜的是那一跳的动 作似乎尚不完美，场上看到金梦超好像是跑下场去一般，或许是灯光切暗慢了半秒？
尾声也非如我所料，那群装作山伯坟的龙套并没有起来伴舞。幕布先拉上，再布置了 一个很炫丽的舞台，百花盛开、蝴蝶纷飞——陈列了几排花盆，用细线绑着纸做或其他材料 做的蝴蝶，下面再鼓风，便做出那般形象的效果——接着就是一群伴舞出来，最后杨魏文、 金梦超也换上蝶衣出场，整个舞台做得很唯美浪漫。只是临近最后，还要拉合幕布，花不 算短的时间布置舞台，不免要让观众等得心焦了。若真如我臆测，仍用那群扮装山伯坟的 龙套突然散开、伴舞，让祝英台下场赶换蝶衣，那表演会更加连贯。尽管舞台不会那么炫 丽了，却也节约制作成本。
于是又要提到道具、布景、灯光等舞台布置的问题了。现代上演的戏曲，已是剧场化 模式，于是至于舞台道具，再也不愿受“一桌二椅”的拘束，而追求充分利用现代高科技手 段，设计个性化的舞台。舞台砌末由宏观重用性转变为微观重用性。传统戏班采用衣箱制 ，就那么套东西，即使不能说能演全部剧目吧，也能演出一大类剧目了。而现在新排的戏 ，尽管可以把舞台设计得很精致，也很合理巧妙，但那些东西的作用范围也只限于本戏而 已，一般很难移用到其他新戏中去。而且更郁闷的是，很多新戏都面临演完即完的困境， 演不了几场就没机会再演了，于是那套精心打造的舞台设计、道具砌末等也只好弃之一隅 ，没多少“剩余价值”了。传统戏曲是程式化的，不管是表演还是道具方面，但现代舞台元 素的应用却还远远没达到程式化与系统化要求，或许根本就是为了个性化而不愿程式化， 然而“个性化”的一个近义词是“随意化”，因而有不少大制作的新戏遭致戏迷的诟病。这个 问题或许是剧场戏曲的必然，与日俱进嘛，科技发展了，经济发达了，不砸钱还真不踏心 。我也不反对新技术引入舞台，但还要明白边际效益递减的原理。能用尽可能少的钱，排 尽可能好的戏，那才叫高明，以最低的代价完成最有意义的工作，那才叫艺术。
上面这段胡言乱语并非特指越剧，也不针对这个戏。其实就该戏的“微观重用性”来看 ，还是做得不错的。中间放几个矮台阶，便陡然增加了舞台的层次感，使演员的舞台调度 也丰富了起来。居室布置得古色古香，灯光布景也算合理，应用干冰气氛也无可厚非。只 是如前所述，几次拉幕竟似有点小错误，现代舞台元素耍得像模像样，但最基本的拉幕倒 忘怀了——如果有必要的重视，绝不会出现类似舍本逐末的问题了。舞台再炫，也只是辅助 作用，错了不能原谅，对了也不值得叫好。就比如该版梁祝，楼台会几次变幻灯光，煞费 苦心，但于观众却视若无睹；尾声时那百花盛开的场景着实令舞台一亮，却也不足称奇。 但是，当金梦超哭坟甩出水袖时，观众可以喝彩；当杨魏文思祝下山那场唱出那一句颇有 “原创”性的唱腔时，观众也不吝鼓掌了，即使他（她）不是站在那幽暗的点光之下唱，相 信也一样能叫好。敦轻敦重，观众自见分晓。
再说个唱词的问题。该戏也改了不少唱词（当然大多经典唱段是完全保留的），一些 词写得更优美，更有文学味了。自从剧场有字幕机以后，也许不妨可在唱词上多花点心思 ，能让观众“听”的同时，也“看”到唱词文字的美。但是，好听的唱词未必需要很高的文学 性，梁祝那些经典唱段都很通俗易懂。倒是太文学的词，若没有足够的文字驾驭能力反要 出问题了。比如哭坟那场，有句唱词，具体忘了，大意是祝英台诉控老天能怜孟姜女哭城 ，能为窦娥冤飞雪，也应能明鉴她的一腔悲愤。说孟姜女倒还好，窦娥却比祝英台晚数个 朝代，不若引窦娥的原型“东海孝妇”，只是又没有窦娥那么普及。该剧还有很多唱，是由 幕后第三者唱的，不是由戏中人物所唱（是否有什么术语名之，请以教我）。这类唱词基 本是改写的，因是以第三者的角度描写，对概括剧情等很有积极作用，通常在场次之间唱 （但也不限）。另外，这类唱应该是事先录制的，所以还有减轻演员负担之功效——不可否 认，现在演员的唱功，是远不如前辈了。突然联想起上次看《蝴蝶梦》时，开演前明确打 出字幕，大意说“出于艺术的需要，部分伴奏唱腔预先录制，特此声明”。这个声明很可爱 ，因此高科学还是能为艺术服务的。又比如前面提到新戏“演完就完”的问题，也还可以全 程录像下来发布光盘，稍为补充。记得就看该版梁祝当天，我也见到有三部录像机对着舞 台，其中一部就在台口拍特写近景，另两部在两边座位的过道上，拍全景，那是很专业了 ，以后一定还要有剪辑修整的过程。
漫谈了这许多，最后我借一位老戏迷的话来对该版梁祝作个总结。那天戏完了竟有不 知哪个电视台的来采访，一位自称看过六十年越剧的老戏迷侃侃而谈，说他看过无数版梁 祝，但“今天这个梁祝也有它自己的特色”，而且该老者也不反对舞台上的许多现代元素， 说也是需要与日俱进，但必须姓“越”。确实，越剧的梁祝太经典了，能演出自己的特色， 那就不错了。