降维打击的黑马
今年的 5.20 ，一部粤剧电影《白蛇传·情》降临影院，犹如一匹黑马闯入电影市场，让 大众不提防间被刷新认识：原来电影还可以这样演？其口碑一路上扬，已然超过之前猛打 亲情牌的《你好！李焕英》，成为今年国产片之最。
在我看来，这又像是一种跨界的降维打击，尤其是对于近几年不断追热点翻拍白蛇传题材 的影视剧来说。所谓被降维打击，一般都是“无心之祸”。《白蛇传·情》也正是这样， 它可无意介入时下的电影乱争。其主创团队，广东粤剧团只是秉着认真严肃的艺术态度， 将传统戏曲借助现代电影技术进行再创作，为欣赏传统戏曲多提供一种媒介与渠道而已。 然而，它甫上院线，众皆惊艳，那如诗如画的场景，唱腔，表演以及武打特效……这种富 含中国传统文化底蕴的戏曲风格，是普通电影无法企及的高度，学不来，也挑战不了的存 在。
当然，一个现象级的作品横空出世，多少伴随着一些争议也是不可避免的。《白蛇传·情》 既然融合了传统戏曲与现代电影的表演形式，那么来自戏曲与电影两端产业链的高位者及 其拥趸，就有可能跳出来指点江山。
一些电影人可能会有被挑战的不安，辩说这不像真正的电影。其实大可不必，既认为不是 正常电影，尽管忽略好了。譬如脸皮厚点的话不如直接摊牌说，我们拍电影的其实不是拍 电影，是做投资生意（与洗钱服务）的……井水不犯河水的道理嘛，大家都懂就好。
另一些可能是戏曲界的保守派（顽固派），指责说戏曲拍成电影就失去了“戏味”，反正 戏味这东西很玄，怎么失去的也只可意会不可言传。至少咱们隐世高人风范，不该随便出 去吓唬小朋友，那是不安份守已，自降身段。
莫非这就是戏曲电影的尴尬，两边不讨好。我看未必，这正是戏曲电影的特色与潜力。那 些或苍白或违心的责难，恰似白蛇传故事的法海，自以为是地要阻挠白素贞与许仙的自由 恋爱与结合——只因戏曲与电影有各自的艺术规律与市场规律，就不容随意结合。
不能随便异类结合，也许有一定道理，但绝对禁止跨界结合，那就不免霸道了。端的就看 你有没那种神通（包括才华与态度），将戏曲与电影融合起来吧。
戏曲电影成分论
今天的年轻观众被《白蛇传·情》震撼之余，可能会以为这种戏曲电影形式是独创，开创 了什么先河之类。其实独特是真，独创却谬。在中国电影发展的每个阶段，几乎都离不开 戏曲的影响。大陆的戏曲电影，也曾有过辉煌时期，那应是上世纪八九十年代，涌现过一 大批戏曲电影，也有戏曲电视剧，各个戏种皆有。更早些，香港在上世纪六七十年代，邵 氏黄梅调电影，也是将戏曲元素引入电影，成功创造了一种商业类型影片。
当然了，《白蛇传·情》在基因上肯定与大陆的戏曲电影更亲缘。与八九十年代那时期的 戏曲电影同宗同流，不是开创，而是重新唤醒！
严格说来戏曲电影确实有它的难点，要拍好并不容易。不过呢要认真拍好一部戏曲或一部 电影也不是容易的。关键的困惑在于，戏曲电影它是个模糊的概念，很难界定。譬如很难 说要有多少比例的戏曲元素，多少比例的电影元素才算戏曲电影，否则只能算常规的戏曲 或电影。
考虑世间万物都是相对的，鉴于《白蛇传·情》如今引起的巨大反响，我们不妨将其设为 戏曲电影的“标杆”参照物，认为它这种表演形式上戏曲与电影五五开。也就是说，假如 存在从戏曲到电影的一条直线，那么《白蛇传·情》正好是位于这条直线的中心担当的位 置。以它的艺术成就与如今的影响力来看，也足可堪此重任。
下面就以此为参考中心，来简单回顾下曾经的戏曲电影以及类似戏曲电影的作品大约在什 么位置上。假设戏曲在零点近端，电影在 100% 的远端。
首先是纯粹的戏曲，包括现场表演与现场录像。也许有戏迷朋友认为只有去现场看戏才叫 戏曲，而我认为如果这不是秀优越感就会陷入虚无主义。不是所有人都方便或有机会去现 代剧院看戏的，在如今信息技术高速发展的今天，看空中直播与现场录像也是欣赏戏曲的 一个方便途径。如果在剧场没有个好位置的话，看直接录像反而能看清更多细节也未可知 。如果将来 3D 直播技术能够普及，也许能重新定义戏曲，甚至重新定义电影。不过这想 远了。
现在讨论戏曲电影这一议题，认为现场录像也是原汁原味的戏曲。如果还一定要较真的话 ，只认为剧院现场表演才是零点的原味的话，那现场录像至少也在 5% 以下的位置。这主 观欣赏的误差已经很难有区分度了。
现场录像再往前挪一点，或可称为舞台录像，或所谓的舞台艺术片。那是只为拍摄录像而 在舞台上的表演，台下并没有观众。对于戏曲表演艺术来说，有没有观众的差别可能比是 不是舞台上更大，这也是戏曲与电影一个本质区别。戏曲演员登台表演，可以感知来自观 众的互动与反馈，其表演是连续的，随着表演进程逐步进入角色状态。这与拍电影显然是 不同的。为了录像目的的舞台空演，即使不会像拍电影那样频繁 NG ，但为了最好的表演 效果，导演要求某段戏重拍也是可能的。
对于这种舞台录像，笔者认为它在 10%-20% 的位置。不过另有个遗憾的事实，对于普通 观众而言，如果不知内幕，舞台录像与现场录像可能很难分辨得出来，毕竟舞台录像在后 期剪辑制作时也可能加上观众的鼓掌、喝彩声，以营造一种现场氛围。而现场录像，如有 多台摄像机位（远景、近景、特写需要），后期剪辑制作也是必然需要的。或许有个不靠 谱的办法分辨，如果表演中有小失误然后被演员机智地“救场”，那应该就是现场录像了 ，不完美、白璧微瑕才显得更真实么。不过专业戏曲演员在舞台上失误那却是小概率事件 ，所以说这办法不靠谱。
接下来的类型就是实景拍摄，已经走下了舞台，在实景（无论搭景还是取景）中进行戏曲 化表演并拍摄。但是简单的、原始的实景拍摄还称不上戏曲电影，它大约在 30% 点的位 置。什么叫简单的实景拍摄呢？想起在 2000 年前后，我老家当地的一种小戏种（赣南采 茶戏）流行出过一批实景拍摄的 vcd ，当时挺受老人家喜欢的。我也喜欢，毕竟老家的 东西，也看过不少，就发现很多都在公园一角或找个寺庙、祠堂拍的，就不免感慨，小戏 种草台班子穷啊，只能这样拍了。
其实更早期的，戏曲电影刚起步时的一些作品，可能就像这样简单的实景拍摄，受限于当 时整个国家都还很穷，技术也还落后。从另一方面说好听点，也可称之为纯天然实景拍摄 ，没有过多的电影技术修饰。在八十年代之前，或许很多天然取景也自有一种古味古韵， 看起来与戏曲风格也相符。
然后就是特指（或狭义）的那种戏曲电影类型了。如前所述，不妨将《白蛇传·情》放在 50% 的中点位置。但显然戏曲电影不会只有这一个，而是有一批，这才能有“戏曲电影” 这一概念名词。就是在大陆一直延续到八九十年代那批戏曲电影，按其电影成分类比，大 约是分布在 50% 前后，比如说 40-60% 的区间。
那时期，各大剧种都有将传经经典剧目拍成戏曲电影或电视剧。笔者主要是看的京剧、越 剧、黄梅戏多点。就随手按印象列一些笔者看过的吧。京剧如李炳淑的《白蛇传》，李少 春的《野猪林》，晚一些个人偏爱的言兴朋的《曹操与杨修》、《曹雪芹》（电视剧）， 还有样板戏肯定都拍成了电影，只是我没看全。越剧如袁雪芬、范瑞娟的《梁山伯与祝英 台》（新中国第一部彩色电影），晚一些的如浙江小百花的《五女拜寿》，《红丝错》等 ，以及《红楼梦》是电视剧。黄梅戏有严凤英的《天仙配》，以及我个人偏爱的韩再芬的 如《小辞店》、《孟丽君》（电视剧）。还有豫剧大师常香玉的《花木兰》也是有电影版 的。
一般而言，那时期的戏曲电影戏味稍浓，更传统些，多数在 50% 位置以下。而戏曲电视 连续剧，在表演上会更生活化些，多数在 50% 位置以上。戏曲电视剧一般不长，有的就 是电影篇幅但按电视剧拍，拆成上下集，或者长一点的上中下三集。大多在十集以下。 川剧《白蛇传》电视剧是十二集。只有越剧《红楼梦》最长，有三十集。
在往前，就更偏向电影了。邵氏黄梅调电影，我认为在 70% 的位置左右。其中以凌波、乐 蒂的《梁山伯与祝英台》最负盛名。邵氏黄梅调电影，与大陆的黄梅戏并无直接关系，虽 然名字相似，唱腔也是有所借鉴。且它们的演员基本不是专业戏曲演员，而就是电影演员 ，与前面大陆的戏曲电影由剧院的专业戏曲演员完全不同，所以它们肯定是更偏向于电影 的，70% 可能都低估了，也许有 80% 。
说起邵氏黄梅调电影，就不免要提一部经典电视剧，《新白娘子传奇》，它也有许多唱段 ，且在唱时也是学着戏曲比划身段。这些唱段的腔调还有个专门称谓，叫“新黄梅调”。 如果把这部《新白娘子传奇》电视剧也放到这条“戏曲——电影”的直线上，那它就已经 很接近电影端了，至少到了 90% ，或者 95% （后半部分唱段也明显减少）。
最后自然就到了 100% 的“正常”影视剧。这本无需多言，但还是有些点可以探究一下。 比如说徐克的电影《青蛇》，或许是由于题材的关系，徐克在这部影片中多处借鉴了戏曲 的表现元素。例如白蛇王祖贤的头饰贴片，有一幕白蛇向许仙发嗲撒娇时的故作戏腔（可 能得看粤语版才有），许仙在端午被吓死的僵尸挺，白蛇与青蛇相斗（因为青蛇勾引许仙 被发现）时的锣鼓点，甚至还有水漫金山青白二蛇挥的小袖子也像是超迷你水袖了……然 而，即使有这么多戏曲元素，都只是导演个人选择的一种表现方式，借鉴也好，致敬也罢 ，都不关键。关键是绝大部分观众都不会意识到这部电影与戏曲会有半毛钱关系，因为它 就是纯爷们电影。
类似的还有 86 版《西游记》电视剧。六老师可是猴戏世家出身，演京剧猴戏（如《安天 会》）也完全可以像他那么演。此外，也有许多其他戏曲名家加盟老版《西游记》。例如 唐僧他娘，就是黄梅戏名家马兰。然而，《西游记》显然也只是纯正的电视剧，不是戏曲 电视剧。
另有一点要强调的明显事实是，所谓戏曲电影指的是它的表演形式，而不是表演内容。什 么区别呢？比如拍一部民国背景的电影，很可能就会有看戏的场景，会来段戏曲表演。如 果故事背景或人物本身还与京戏有关（如《梅兰芳》、《霸王别姬》），那电影中表现戏 曲场景可能还有不少，这就是影片本身的表演内容，而不是表演形式。就如现代都市剧可 能会拍到 KTV 跳舞（或者大妈广场舞有没有），仅是表现生活罢了。
说到这，又有一部奇特电影要纠结了。《刘三姐》，也是当年戏曲电影流行时出的一部电 影。该影片中大量的山歌算是表演形式还是表演内容呢？笔者不清楚那个年代（与那个少 数民族？）的民风如何，实难界定。不过按常理推断，即使有唱山歌的民风，也不会如电 影那么频繁吧。与财主对歌的经典场景可理解为表演内容，但也还有大量其他的山歌是有 表现剧情与表达人物情感的，又像是表演形式了。加之其主演黄婉秋也是黄梅戏名家，若 也将其置于上述“戏曲——电影”的成分数轴上，大约该是 80%-85% 之间吧。
再严格说来，像《刘三姐》这种电影夹带的并不算戏曲，只能算歌舞（甚至只有歌没有舞 ）。只不过中国的戏曲光环太盛，只曾有戏曲电影，而少有“歌舞”电影。但是据说其他 国家也有带民族歌舞风格的电影。笔者看过的外国片不多，印象中有趣的只看到过印度的 那部宝莱坞《机器人之恋》（科幻片，七弟），也会演着演着蹦出歌舞来，就像《新白娘 子传奇》那般吧，也是借以表达人物情感的表演形式，而非表演内容。
乱入提这两部电影，主要是想说，电影它本身就有多种类型，不管内容上，还是形式上， 完全可以不拘一格，各展想象力。所以，戏曲电影完全可以有它的一席之地。如今《白蛇 传·情》带给大家的震撼也足以说明。
戏曲的发展与戏曲电影的新挑战
如前所述，四十年前中国大陆的戏曲电影也曾阔过，为什么后来渐渐沉寂了呢？
最常见的说法是戏曲衰亡了，甚至马上就要死了，自顾不暇，哪有空拍电影呢。这不全面 ，甚至还不是主要原因。戏曲是趋于小众与高雅，但要说死亡，恐怕为时尚早。
诚然，世间万物都有消亡的那天。一般来说，一个事物要死亡之前出于求生的本能，都会 作最后的挣扎。那么戏曲电影，会是戏曲的最后挣扎与回光返照吗？若按“戏曲速亡论” 的剧本，可能还真以为是这样。戏曲快要死了，行将就木；戏曲从业者也无计可施，英雄 无用武之地，只好挟专业技术（戏曲艺术）委身于电影，通过拍电影的方式来续命，继续 发点光热，苟延残喘；然后戏曲终于死了，戏曲电影也随之死亡……
但以最近几十年现状观之，戏曲还没死呢（人家在剧院还活蹦乱跳呢），戏曲电影却先行 落寞了。这死亡时序不对呀，肯定哪个逻辑出问题了。
我认为真正的原因，是戏曲本身仍在发展，而戏曲电影没能跟上戏曲的发展步伐。戏曲电 影从来就不是戏曲的发展目标与方向，只能算是戏曲的一种额外的传播手段。
老一辈戏曲艺术家，大都只留下录音，而鲜有影像留世。而且早期的摄影技术落后，数字 化信息化技术还未起步。要留存老一辈的戏曲艺术，只好借助拍摄胶片电影。这确实相当 于一种救亡行动。
然而现在呢。原始的草台班子戏曲早已演变成“剧院戏曲”，剧院与舞台设施也随着现代 技术的发展而进步，舞美也逐渐发展成为现代剧院戏曲的显著特征与研究课题。在这种环 境下，若只为记录影像，根本不必劳烦电影，现场录像能做得更好。不仅因为现场录像不 会打断干扰戏曲演员的表演，还因为摄像机位是在观众席上，简直就是模拟观众的视角来 拍摄，正适合给那些没有机会到现场观演的戏迷朋友欣赏戏曲。这才是更真实地记录了戏 曲表演的技术。
正因戏曲的现场录像技术发展起来了，日趋成熟了，过去那种为戏曲简单的实景拍摄的实 用价值与艺术价值瞬间变得荡然无存。所以戏曲电影的衰落，不是因为戏曲的衰落，而是 因为戏曲的发展。
另一个次要原因是，过去几十年间，传统戏曲的经典剧目大多都拍成过电影了，就没必要 再重拍了。戏曲界可不像影剧那般热衷翻拍。同一个戏到各地演出，也不叫“翻演”， 那叫巡演。
于是，在当今戏曲环境下，要拍好一部戏曲电影将会有更高的要求，面临更多的挑战。如 何将戏曲表演与电影技术结合起来，仍是一个巨大的难题，而且还没有统一的准则，每个 戏还得具体情况具体分析。戏曲电影制造至少要做到与现场录像各擅胜场，才算及格吧。 一些戏曲人对戏曲电影的“怪胎”持不屑态度，大概也源于此吧。
不过只要是制作精良的戏曲电影，还是有其现实意义与价值。不仅可以探索不同艺术美学 的表现与融合的理论意义，对于拓展戏曲的传播也是大有禆益的。
对于当代年轻人来说，进剧院看戏的门槛是较高，至少剧院的门票就比电影票贵得多。不 过话说回来，看戏不能这样与看电影比较，更对标的比较应该是明星的现场演唱会，这样 比较下来才会明白，明星演唱会才是昂贵，剧团那么多人倾情演出一部戏，才真叫辛苦呢 。不过对普通观众而言，还是进电影院更为实惠。所以戏曲电影在普及戏曲、宏扬传统文 化上确是个不错的选择。而《白蛇传·情》在这点上也是成功的，能进电影院观影的年轻 人都被粤剧征服了。
顺便插一句，戏曲方言的语言完全不构成戏曲欣赏的障碍。不仅戏曲电影会配字幕，剧院 戏曲在十几年前就流行字幕了，已然成为一种标配，甚至可算是舞美的一部分，因为唱词 的文学美感也通过汉字表现出来了。再次向汉字致敬，向统一文字的始皇致敬。
《白蛇传·情》戏曲电影的优缺点
前文已经讲过，《白蛇传·情》将戏曲电影重新拉回现代年轻人的视野，并且堪称戏曲电 影的典范与标杆。下面就具体来讨论一下它作为一部戏曲电影，作为基于舞台版同名戏曲 的再创作，都有哪些电影化处理，有哪些值得后人借鉴与思考的优缺点。
还是从理论思辩入手吧。传统戏曲表演主体形式是什么？唱念做打，这是几百年传承的精 辟概括。那么上文提及的现代舞美，是不是戏曲表演的必须主体呢？应该还算不上，前辈 老师们都没教过这部分，毕竟他们那时还没这条件。舞美是当今戏曲人也正在探索求变的 领域，先只算是“客体”吧，是承载主体的空间载体。
那么戏曲电影，唱念做打这部分自然是应该传承的，这是前辈的遗产。至于舞美部分，大 可舍弃，因为这是兄弟的“私活”。拍戏曲电影，就该用自己的电影工业技术下打造的舞 台。是的，广义来讲，影视剧也是有舞台的，在某某影视城拍剧，可不就是大一点的舞台 么。实景拍摄，就是个伪命题，不可能完全实景的。
《白蛇传·情》电影在这点上做得极好。不是实景拍摄，也没法实景拍摄，是剧组创作团 队的搭景、置景，再辅以特效，最终打造出电影所呈现的效果。水墨国风，虚实相间，美 轮美奂，正合适表现白蛇传这处故事题材。看预告片会误以为重点只是武戏特效精彩，实 则前期的文戏更加精致。
戏曲表演的虚拟性，也是容易被误解的，对戏曲理解一知半解的往往奉为金科玉律。其实 虚拟性也有很大一部分是来源于舞台现实条件的限制。电影则能将一些只能想象的画面呈 现出来。比如《白蛇传·情》开头一段“蓝蓝天，水涟涟”颇具魔性的唱词，电影就将其 转化为真实的画面了，那真叫美呀。还有在许、白一见钟情相互看傻了的时候，利用特效 表现小青弹了一滴水珠提醒许仙，这也是将舞台的虚拟实体化的良好用例。
第一场还有一个重要“情节”，舞台上这么演的，小青撑伞像定身似的当背景板，而许仙 与白素贞两边在前面表演对唱。这要表达的其实是三人共伞，许白二人相互倾慕的心理活 动。舞台上这么虚拟。那电影呢，也极富想象力，真正表达出了“魂飞天外”的情思。许 仙与白素贞二人载歌载舞，一路上到九宵天，浪漫到月宫门前了。但这奇幻之景应理解为 他们的心理活动，因为这段一开始背景中倒立的荷花就暗示了其超现实性。这就是舞台有 舞台的巧妙，电影有电影的精彩。电影相对舞台来说是写实，但又不完全写实。
更不用说盗仙草与水漫金山这两段重头武戏了。其呈现效果都比舞台版更真实，更具感染 力，又不失戏曲美学，明显能感受到其中的武戏与戏曲武打的渊源。在现场看戏会为他们 的武戏喝彩、叫好，另有重要原因是现场气氛，观众能感受到演员们的卖力与辛勤汗水。 但是只看舞台录像视频，那武打的美学效果是不如电影版的。
当然，实体化的表现也要把握一个度。如果没有能力（技术、资金、还有才华）实体化的 、做不好部分，不如保留虚写。比如端午现形这场，蛇的特效确实是没处理好的，看那小 蛇的可爱样，并不吓人呀。如果做实做不好，还不如虚演留给观众想象。电影也不一定要 全实，也是可以虚实结合的呀（譬如用侧影表现）。但是电影现形前曾老师的表演是绝了 ，用水袖遮镜子的细节，舞台上根本无从表现，这又是电影增加的妙笔。
水漫金山向来是白蛇传的高潮。要电影化似乎就无法回避这个场景，能不能拍好几乎就是 个门槛，拍不好的只能是遗憾。《白蛇传·情》的经费可能大部分都烧在这里的特效了（ 以致于前面现形的蛇特效都忽略了）。这里我想不必再重复解读，看过的自能体会，我也 另有一文详细解读了水漫金山的章法调度。
关于《白蛇传·情》电影的缺点。很多观众反映的剧情薄弱，前期跳跃，后期匆促。其实 也不尽然。对比舞台版就知情节基本一样，原来舞台版就是新编戏，与传统白蛇传不一样， 删减了一些枝蔓情节，突出了“情”的主题，这是可理解的，也是自洽的。
我思来想去，要说这部《白蛇传·情》电影最大的不足，却是作为电影仍保留了分折的提 示，也即按舞台戏的流程，到那几个节点就切个空屏，赫然写上“第几折”的字样。我一 开始也觉得这无伤大雅，但后来仔细一琢磨，不对劲。若说现形、盗草、水斗中有哪个特 效没做好，或有什么穿帮镜头，那是技术上的失误，但电影“分折”这事，却是戏曲电影原 则与理论上的认知失误。
戏曲分折原是因为舞台的限制，演完一个单元演员需要换妆，舞台需要重新布置。这都需 要时间，所以分折提醒观众稍等。甚至对于较长的戏，乐队还要中场休息，这休息的时间 就更长些，观众甚至还可以借此去上洗手间什么的。其实舞台戏曲演出中，也常致力于研 究如何减少分折等待时间。如白蛇传盗仙一折开头鹤童鹿童巡山，就是在等白素贞后台换 妆。也有的戏会在某折结尾落中幕，演员移到前场继续唱，让幕后人员赶紧为下一折换布 景与舞台道具配置。
那对于电影来说，就更没必要这样做了。不需要通过分折来提示观众这是戏曲，你在电影 中弥漫的戏曲风味已足够说明一切。保留这些并不能增加影片的戏曲底蕴，反而有点打断 电影观众的观影体验。更关键的是，戏曲版的分折标题，从序幕的怀情，到正文的钟情、 惊情、求情、伤情、续情，以及尾声的未了情，看这标题文本也紧扣主题，可见编剧为起 名也是下过功夫的。但是电影呢，保留了第几折字样，却不显示标题。这似乎说明在电影 制作时对分折这事举棋不定，最后删一半留一半，反而不美。
更要命的是这个举措，还影响到了电影结尾的处理。在舞台上断桥重逢那折（续情）演的 就是重逢，冰释前嫌。然后就算正文结束，下一折就是尾声部分，尾声这折开头由白素贞 独白表述自己甘愿被镇雷峰再修一千年的故事背景。这在舞台上是可理解的。但在电影中 ，为了将镇塔这事写实，直接在断桥的结束时来个佛祖大手的特效，降下雷峰。人家夫妻 刚团圆呢，就被佛祖关了，还感激佛祖慈悲呢，这不妥。这突兀的来源，还在于电影将“ 分折”这块插板插错地方了，把原来在后一折开头的镇塔赶到了前一折的结束。
所以说，这电影根本就不应该分折。折子戏是舞台戏曲特有的概念，戏曲电影没必要墨守 成规。电影中省下那几秒，不如切几成空景表示过渡。
结语
都说电影是门遗憾的艺术。《白蛇传·情》从挑剔的艺术眼光看，也许还有不完美之处， 但这正是传统戏曲与现代电影相结合时不可避免遭遇的困难，需要在实践探索其中的平衡 点。平衡是最难的，而这部粤剧电影已经在艺术口碑上斩获巨大成功。真期待它果能成为 当代戏曲电影的新标杆，再次引领戏曲电影的新风潮，传播传统文化与传统戏曲之美。